Facelift – debiutancki album studyjny amerykańskiego zespołu muzycznego Alice in Chains, opublikowany 21 sierpnia 1990 nakładem wytwórni Columbia. Głównymi autorami kompozycji są Layne Staley oraz Jerry Cantrell, a za produkcję odpowiada Dave Jerden. Nagrania zrealizowano od grudnia 1989 do kwietnia 1990 w London Bridge Studio w Seattle w stanie Waszyngton i w Capitol Recording Studio w Hollywood w Kalifornii. Facelift promowały trzy single – „We Die Young” (wydany również w rozszerzonej wersji w formacie minialbumu), „Man in the Box” i „Sea of Sorrow”.
Album otrzymał w większości przychylne recenzje ze strony krytyków muzycznych, którzy zwracali uwagę na urozmaicone brzmienie, harmonie wokalne, mroczny nastrój, a także nawiązania do klasycznego metalu i hard rocka. Facelift w ciągu ośmiu miesięcy od momentu premiery sprzedał się w liczbie 40 tys. egzemplarzy. Za sprawą singla „Man in the Box” – którego teledysk zaczął być regularnie emitowany w MTV, a sam utwór dotarł do 18. miejsca na liście Album Rock Tracks „Billboardu” – zainteresowanie zespołem wzrosło. W ciągu następnych sześciu tygodni album odnotował wzrost sprzedaży, uzyskując w Stanach Zjednoczonych nakład w liczbie 400 tys. kopii. 6 lipca 1991 uplasował się na 42. lokacie w zestawieniu Billboard 200. 11 września, jako pierwsza płyta definiowana mianem grunge’owej, uzyskała od Recording Industry Association of America (RIAA) certyfikat złotej, za sprzedaż 500 tys. egzemplarzy w Stanach Zjednoczonych. 5 sierpnia 2022 otrzymała od RIAA certyfikat 3-krotnej platyny, przekraczając sprzedaż 3 milionów kopii. 11 listopada Facelift uzyskał od British Phonographic Industry (BPI) certyfikat srebrnej płyty za sprzedaż 60. tys. kopii w Wielkiej Brytanii. 20 listopada 2025 otrzymał on od Recorded Music NZ (RMNZ) certyfikat złotej płyty w Nowej Zelandii, przekraczając sprzedaż 7500 egzemplarzy.
W 1992 „Man in the Box” wyróżniono nominacją do nagrody Grammy w kategorii Best Hard Rock Performance with Vocal. Współcześnie Facelift uznawany jest przez historyków i krytyków za pierwszy album definiowany mianem grunge’owego, który osiągnął sukces komercyjny, poprzez dotarcie do czołowej 50. zestawienia Billboard 200, wprowadzając tym samym brzmienie Seattle (ang. Seattle Sound) do mainstreamu, oraz przyciągając uwagę fanów metalu głównego nurtu.
Geneza
„Wielu myślało, że wybrałem najgorzej z całego grona, ale dla mnie byli niczym nieoszlifowany diament.”– Nick Terzo Zespół Alice in Chains powstał w 1987 w Seattle w stanie Waszyngton z inicjatywy wokalisty i gitarzysty Jerry’ego Cantrella oraz perkusisty Seana Kinneya; .. Skład uzupełnili Layne Staley, były wokalista formacji Sleze i Alice N’ Chains; ; ., oraz basista Mike Starr, występujący w glammetalowych grupach Sato i Gypsy Rose; . (w drugiej z nich grał przez krótki czas razem z Cantrellem). Członkowie zespołu koncertowali po klubach położonych wzdłuż północno-zachodniego wybrzeża, używając różnych nazw, m.in. Mothra and Fuck i Diamond Lie (druga z nich pochodziła od grupy, w której przed powstaniem Alice in Chains grał Cantrell. Zgodę na jej używanie otrzymał od kolegów z byłego zespołu). Publikacje na temat początkującej formacji były zamieszczane w magazynach branżowych, w tym m.in. na łamach „City Heat”, „Kerrang!”, „Pulse!”, „RIP” i „The Seattle Timesa”.
thumb|Zespół Alice in Chains (na zdjęciu promocyjnym) w 1988 W 1988 w Issaquah w stanie Waszyngton zespół zarejestrował demo The Treehouse Tapes składające się z ośmiu kompozycji, w tym z coveru Davida Bowiego – „Suffragette City”. Proces został sfinansowany przez Cantrella. Lokalny promotor nagrań Randy Hauser, otrzymawszy od Melindy Starr (siostry Starra) amatorską taśmę z nagraniami, razem z Kenem Deansem umożliwił grupie nagranie profesjonalnego dema dla wytwórni fonograficznych. Proces, który pierwotnie miał odbyć się w kompleksie Music Bank, został odwołany. Członkowie zespołu zarejestrowali demo wiosną 1988, przy współpracy Ricka Parashara, a sesję sfinansował Hauser. Materiał trafił do Deansa, który następnie przekazał go menedżerom muzycznym – Kelly’emu Curtisowi i Susan Silver; ., zajmującymi się kierownictwem Soundgarden. Demo spotkało się z przychylnym przyjęciem, wskutek czego 11 września 1989 grupa podpisała kontrakt z wytwórnią Columbia. Jego finalizację poprzedziły ośmiomiesięczne negocjacje.
Przedstawiciel wytwórni Nick Terzo przekazał kopię dema w ręce Dave’a Jerdena, znanego ze współpracy z Jane’s Addiction przy ich pierwszym albumie studyjnym Nothing’s Shocking (1988), oraz kilku innym producentom. Zdaniem Jerdena wszyscy z nich odmawiali współpracy z Alice in Chains, ponieważ w owym czasie panowała moda na Guns N’ Roses i wokalistów śpiewających wysokim głosem, jak Ronnie James Dio. Producent spotkał się z muzykami w Los Angeles w Kalifornii, którzy grali koncert w jednym z tamtejszych klubów. Po odbytej rozmowie z Cantrellem zgodził się wyprodukować debiutancki album Alice in Chains.
Powróciwszy do Seattle, muzycy nagrali dwa dema pod kierownictwem Parashara. Zarejestrowany na nich materiał stał się podstawą zawartą na Facelift. W ocenie Jerdena „próbowali trochę każdego stylu: punku, heavy metalu, aby spróbować uzyskać własny dźwięk”.
Nagrywanie thumb|left|Dave Jerden (na zdj. w 2015) był odpowiedzialny za proces produkcji albumu Facelift Sesję zainaugurowano w London Bridge Studio w Seattle. Inżynier dźwięku Ron Champagne przybył do miasta sześć tygodni wcześniej niż Jerden. Z racji tego, że Kinney doznał złamania ręki na miesiąc przed startem procesu nagrań, do studia początkowo ściągnięto perkusistę Mother Love Bone, Grega Gilmore’a, lecz Jerden nie był zadowolony ze wspólnych efektów, ponieważ muzyk miał problem z rytmem synkopowym. Champagne zaprosił do studia Matta Chamberlina. „Po około tygodniu wspólnych prób Alice i Matta Dave stwierdził, że to wspaniały bębniarz, lecz nie jest to typ perkusisty pokroju Seana, który jest bardziej zacięty i «thrashowy». Naszą wspólną rozmowę podsłuchał Sean, który był w pokoju kontrolnym tuż obok. Wstał, udał się do studia warsztatów, gdzie z pomocą piły ściągnął gips ze swojej ręki, po czym wrócił i powiedział tylko: «możemy zaczynać». Podziwiałem go, bo za każdym razem, kiedy mocniej uderzał, widziałem na jego twarzy ogromny grymas bólu. To było całkowicie szalone” – wyznał Champagne. Aby częściowo uśmierzyć doskwierający ból, Kinney zanurzał rękę w wiadrze z lodem. Jerden przyznawał, że cały proces nagrań przeszedł sprawnie, ponieważ utwory były dobrze opracowane w momencie rozpoczęcia sesji i nie wymagały większych poprawek. W porównaniu do wersji zamieszczonych na albumach demo producent zdecydował się na zwolnienie i obniżenie tempa utworów. „To naprawdę pomogło rozwinąć dźwięk Alice. Stał się cięższy i bardziej ponury” – wspominał Dave Hillis, asystent inżyniera dźwięku w London Bridge Studio. Jerden nagrywał po kilka fragmentów wszystkich utworów, zwykle od pięciu do dziesięciu, i sporządzał notatki w oparciu o każdy takt. Następnie ponownie ich wysłuchiwał, po czym opracowywał finalny rezultat, używając najlepszych fragmentów na podstawie zapisów.
Podczas nagrań korzystano m.in. z konsoli Neve 8048 i przedwzmacniacza mikrofonowego AMS Neve 1081 liQ/Mic. Jak wspominał Champagne: „Nagrywaliśmy na modelu Studer Tape Machine A800, który posiadał dwie głowice, zestaw 16- oraz 24-ścieżkowy. Szczególnie lubiliśmy używać zestawu 16-ścieżkowego, ponieważ dawało to możliwość nagrywania utworów na podwójnej szerokości taśmy, przez co brzmiały one naprawdę «grubo». To właśnie był nasz trick: kompresja, kompresja, kompresja taśmy, naturalna kompresja. Wszystko”.
Do nagrania partii perkusji użyto następujących modeli mikrofonów: M-88 ustawiono przy bębnie wielkim, Neumann M-49 znajdował się dziesięć stóp z tyłu zestawu, U-87 zamontowano nad perkusją, a Shure SM-57 ustawiono przy werblu. Z kolei model Sennheiser MD-421 zastosowano przy tom-tomach. Bębny nagrywano tak, jakby brzmiały podczas występu na żywo. W tym celu użyto trójdrożnego systemu głośników, wykorzystywanego na koncertach. Dwa mikrofony U-87 i jeden M-49 rejestrowały odtwarzany dźwięk, który następnie łączono z sygnałem z mikrofonów z zestawu perkusyjnego, by poprawić wrażenie głębi pomieszczenia.
Gitarę basową nagrano przy pomocy DI-box, by uzyskać możliwie jak najczystszy dźwięk. Starr rejestrował partie używając mikrofonu kardioidalnego R-20 i 57. Grał na sprzęcie zakupionym od Evana Sheeleya z TKO. W refrenach korzystano z sześciostrunowego basu, który Jerden kupił od Sheeleya za 500 dolarów, by wzmocnić brzmienie utworów.
„Dave pozwolił nam robić swoje, pozwolił byśmy popłynęli. Naprawdę nie miałem pojęcia jak zabrzmimy w chwili rozpoczęcia nagrań. Zrobiliśmy wcześniej kilka demówek, które brzmiały czyściej, były bardziej przystępne. Myślę, że pomoc Dave’a, który pozwolił nam być sobą, doprowadziła do tego, że rezultat jest mroczny i ciężki. Tego pragnęliśmy, chociaż nie wiedzieliśmy, że w nas to tkwi.”– Layne Staley Cantrell w początkowym założeniu partie gitary rytmicznej miał rejestrować używając wzmacniaczy Randall, lecz na takie rozwiązanie nie zgodził się Champagne, który argumentował: „Powiedziałem mu, żeby się ich pozbył, bo nie chcę ich w moim studiu, ponieważ są strasznymi wzmacniaczami”. Finalnie rejestrował partie przy użyciu zmodyfikowanego modelu wzmacniacza Bogner i Marshalla – Bogner Fish Preamp. W ocenie Champagne’a „mieliśmy w owym czasie jeden z pierwszych zmodyfikowanych modeli wzmacniacza Bogner i Marshalla”. Z kolei do akustycznych partii użyto gitary dwunastostrunowej, którą Nancy Wilson wykorzystała na czwartej płycie Heart – Dog & Butterfly (1978). Zakończywszy nagrania w London Bridge Studio w grudniu 1989, muzycy przenieśli się do Capitol Recording Studio w Hollywood, aby dokończyć pracę, głównie nad wokalami i overdubbingiem gitar.
Solówki Cantrell rejestrował przy użyciu wspomnianego modelu wzmacniacza Bogner oraz Marshalla 50. Wokale Staley i Cantrell nagrywali korzystając z mikrofonu Shure SM7. „Zdecydowaliśmy się na ten model mikrofonu, ponieważ jest on dobry dla wokalistów rockowych i SM sprawia, że głos brzmi o wiele głębiej niż w rzeczywistości” – argumentował Champagne, dodając: „Pamiętam, że kiedy siedziałem i nagrywałem wokale Layne’a, to pomyślałem sobie, że ten gość może być największym rockowym wokalistą z jakim pracowałem. Umieściłem go na samym środku w pokoju nagrań. Wyłączaliśmy wszystkie światła, upewniając się przy tym, że ma przy sobie szklankę wody. Zakładał swoje okulary przeciwsłoneczne i stojąc tam, nie ruszając się, dawał bezbłędne, dosłownie bezbłędne występy wokalne”. Zaznaczał, że jego głos był „równie wysokiej jakości jak Binga Crosby’ego czy Franka Sinatry, tyle, że w stylu punkowym”, a harmonijny sposób śpiewania Staleya i Cantrella określał mianem „imponującego”. Wokale obaj muzycy rejestrowali w większości za pierwszym podejściem. „Kiedy nagrywaliśmy wokale prowadzące, podwajałem je. A potem wszystkie harmonie, które zrobiliśmy i które nie były rozległe, po prostu zrobiliśmy może trzecią harmoniczną harmonię, ale to nie był jeszcze ten skumulowany wokal, który wyszedł na Dirt ” – wspominał Jerden.