mały|200px|Zdjęcie Całunu Turyńskiego Całun Turyński – lniane płótno zawierające dwustronny (od przodu i od tyłu) wizerunek postaci ludzkiej. Na materiale widoczne są liczne czerwone ślady, które niektórzy interpretują jako ślady krwi. Przechowywany jest w Turynie, w kaplicy Świętego Całunu (la cappella della Sacra Sindone) katedry pw. św. Jana Chrzciciela.

Według tradycji chrześcijańskiej, w płótno to miał zostać owinięty Jezus Chrystus.

Jest on jednym z najczęściej analizowanych przedmiotów w historii ludzkości, cała literatura związana z Całunem Turyńskim jest ogromna. Jednak ilość literatury, która została poddana wzajemnej recenzji naukowej jest stosunkowo niewielka, wynika to z tego, że płótno udostępniono do badania tylko niewielkiej liczbie naukowców, a ponadto tylko kilka próbek zostało dopuszczonych do pobrania z obiektu, co sprawia, że kompleksowa analiza naukowa jest trudna. Ze względu na ten brak danych naukowych i sprzeczne informacje historyczne, powstanie, charakter i sposób utrwalenia wizerunku do dziś pozostaje niejasnyG. Górny, J. Rosikoń: Świadkowie Tajemnicy – śledztwo w sprawie relikwii Chrystusowych, Wydawnictwo Rosikon Press, Warszawa 2016 (s. 60, 69)..

Wyniki interdyscyplinarnych badań nad całunem są interpretowane różnorodnie. Część badaczy opowiada się za autentycznością relikwii jako prawdziwego płótna, w które miało zostać zawinięte ciało Jezusa z NazaretuIdzi Panic, Tajemnica Całunu, AVALON, Kraków 2010, s. 178.. Na tej podstawie niektórzy wskazują na związek całunu ze zmartwychwstaniem Jezusa. Inni badacze uważają, że całun jest dziełem, wykonanym w okresie średniowiecza lub renesansu. Pewne badania sugerują, że wizerunek mógł powstać w wyniku promieniowania, jednak teorie te, mają charakter marginalny, nie zostały powszechnie zaakceptowane przez środowisko naukowe.

Kościół katolicki oraz większość innych chrześcijańskich Kościołów i związków wyznaniowych nie zajmuje jednoznacznego stanowiska co do autentyczności całunu jako płótna, w które owinięto Jezusa Chrystusa. Wiele z tych wspólnot pozostawia tę kwestię osobistym przekonaniom wiernych. Oficjalne stanowisko Kościoła katolickiego wskazuje, że autentyczność całunu nie jest warunkiem prawdziwości nauczania Chrystusa. Nauka interdyscyplinarna zajmująca się badaniem całunu nosi nazwę syndologii (od włoskiego określenia Santa Sindone, czyli „Święty Całun”).

W 1989 roku przeprowadzono datowanie radiowęglowe pobranej z całunu fragmentu tkaniny, które wskazało, że pochodzi ona z XIV wieku naszej ery, co jest zgodne z pojawieniem się Całunu. Po badaniu pojawiło się wiele hipotez i badań eksperymentalnych, które miały zdyskredytować to badanie, albo w inny sposób wykazać pochodzenie Całunu z I w. n.e. Dowody ze znaczących opublikowanych do tej pory raportów, które podważają datowanie radiowęglowe, są niewystarczające, aby obalić jego wyniki.

Opis całunu Całun Turyński jest kawałkiem ręcznie tkanej tkaniny o wymiarach: długość 437 cm oraz szerokość od 112,5 do 113 cm (po konserwacji w 2002 roku) a masę około 2,5 kg. Płótno utkane zostało z nici lnianej, z niewielką domieszką włókien bawełny indyjskiej, splotem „trzy na jeden”. Widoczne są liczne konserwacje pochodzące z XVI wieku.

Na całunie znajduje się wizerunek nagiego mężczyzny o atletycznej budowie ciała, z brodą i długimi włosami zaplecionymi w liczne luźne warkocze. Jego ciało jest oznaczone licznymi ranami, w tym pojedynczą raną kłutą między piątym a szóstym żebrem. mały|200px|Pozytyw i negatyw twarzy z całunu

Niespójności anatomiczne w przedstawieniu Całunu, sugerują, że obraz ciała nie jest realistyczny dla ludzkiego ciała.

Opis obrazu widocznego na płótnie Pomijając łaty, miejsca zagięć i uszkodzenia na całunie, można wyróżnić dwa rodzaje obrazu. Pierwszy z nich powstał (André Marion i Anne-Laure Courage w książce Całun Turyński – nowe odkrycia nauki określają go jako „obraz odciśnięty”). Drugi obraz, widoczny z przodu i tyłu, przedstawia sylwetkę człowieka w kolorze sepii (autorzy nazywają go „obrazem ciała”).

Oba obrazy nakładają się na siebie, tworząc podwójny obraz.

Obraz odciśnięty składa się z , a także innych śladów . Prawdopodobnie również .

Obraz ciała, przypominający negatyw fotograficzny, jest znacznie słabiej widoczny niż odciski. Charakteryzuje się brakiem wyraźnych konturów i zanika w miejscach pokrytych . Obraz ciała jest jednak widoczny w miejscach ze śladami wody oraz znakami graficznymi, gdzie jego intensywność zmienia się wraz z intensywnością napisów.

Cechy obrazu odciśniętego . . na trudny do wyjaśnienia brak śladów odrywania płótna — aby obraz został zachowany w obecnej formie, płótno musiałoby zostać oderwane od ciała najpóźniej po około 40 godzinach.

Sposób utrwalenia wizerunku pozostaje nierozwiązanym zagadnieniem dla współczesnej nauki. Wskazuje na to m.in. nietypowa rozdzielczość obrazu, wyjątkowa głębokość zabarwienia tkaniny, molekularne zmiany wewnątrz celulozy obecnej w płótnie oraz inne właściwości, których mechanizmy powstania nie zostały dotąd w pełni wyjaśnione ani odtworzone w warunkach laboratoryjnych.

Cechy obrazu ciała Obraz odciśnięty jest utworzony przez miejscowe zaciemnienia lnu. W powiększeniu widoczne są jako ciemniejsze od naturalnego lnu niewielkie pałeczki na grzbietach włókien tkaniny. Pałeczki te są ustawione prostopadle do kierunku pasów tkaniny i tworzą formę drukową, widoczną jako obraz ciała. Odległość między pałeczkami wynosi około 0,55 mm, a widoczna makroskopowo zmiana zabarwienia płótna zależy od wielkości i intensywności zaciemnienia pałeczek (w jasnych miejscach pałeczki są mniejsze i jaśniejsze, w ciemnych – większe i ciemniejsze). Badania wykazały, że pałeczki nie są naniesione na płótno, np. jako barwnik użyty przez malarza, lecz wynikają z lokalnego powierzchniowego utlenienia włókien na głębokości do 40 mikronów. Analiza fourierowska obrazu ciała wskazuje, że nie powstał on w wyniku pracy malarskiej – wykryto jedynie periodyczność związaną ze splotem tkaniny, natomiast nie zaobserwowano periodyczności związanej z kierunkiem ruchu pędzla.

Złożenie obrazu odciśniętego i obrazu ciała Obraz ciała pokrywa się z obrazem odciśniętym, jednak między nimi występują różnice. Obraz odciśnięty wykazuje deformacje, które najprawdopodobniej wynikają z faktu, że płótno było owinięte wokół ciała. Przykładem jest przesunięcie plam krwi na zewnątrz względem miejsc, w których znajdowałyby się, gdyby płótno było ułożone płasko nad i pod ciałem. Przesunięcie to zwiększa się w kierunku bocznych krawędzi płótna, natomiast w osi ciała nie jest widoczne. W odróżnieniu od obrazu odciśniętego, obraz ciała nie wykazuje tych deformacji i przypomina obraz powstały na płaskiej kliszy fotograficznej, z zachowaniem wizerunku z przodu i z tyłu ciała. Ponadto, ciężar ciała nie wpływał na obraz, gdyż intensywność obrazów przedniej i tylnej części ciała jest zbliżona.

mały|centruj|700px|Replika Całunu Turyńskiego znajdująca się w Real Santuario del Santísimo Cristo de La Laguna na Teneryfie (Hiszpania)

Historia całunu Historię lnianego płótna z wizerunkiem nagiego mężczyzny podzielić można na dwa okresy. Jeden z nich nazwać można obiektywną albo udokumentowaną historią. Jest to okres od 1357 roku, kiedy to całun po raz pierwszy został wspomniany w zachowanym do dziś dokumencie (i od tego czasu jego historia jest nieprzerwanie udokumentowana), do dzisiaj. Jeśli chodzi o okres do 1357 roku, Całun Turyński jest utożsamiany (na podstawie analizy zachowanych dokumentów) ze wspominanymi w różnych źródłach innymi tkaninami: płótnem, jakie otrzymał król Edessy Abgar V, mandylionem oraz tetradiplonem. Brak jednak bezpośrednich dokumentów pozwalających na jednoznaczne wykazanie ciągłości historycznej między tymi obiektami a Całunem Turyńskim.

Ewangelie a Całun Turyński Pierwsze relacje na temat płótna pogrzebowego Chrystusa można znaleźć w ewangeliach, przy czym należy zwrócić uwagę, że pierwsze trzy ewangelie, zwane synoptycznymi (Marka, Mateusza i Łukasza), przy opisie pogrzebu Jezusa używają pojęcia sindón (całun). Ewangelia Jana natomiast wspomina o płótnach używając pojęcia (othonia). Dodatkowo Jan przy opisie pustego grobu wspomina jeszcze o chuście (soudarion), o której nie piszą pozostali ewangeliści.

Kolejnym źródłem, które mówi o płótnach pogrzebowych Jezusa, a dokładniej wspomina, co się z nimi stało po jego śmierci, jest pochodząca z II wieku Ewangelia Hebrajczyków, cytowana później przez św. Hieronima w De viris illustribus. Śledząc ten dokument, można dowiedzieć się, jakoby Jezus miał oddać swój całun „słudze kapłana” (Puero). Przy czym należy zauważyć, iż wśród historyków i badaczy całunu panuje pewna rozbieżność, bowiem niektórzy uważają, że kopista przepisujący Ewangelię Hebrajczyków pomylił się i zamiast słowa Puero w oryginale znajdowało się słowo Petro (Piotr). Stąd wniosek, iż po śmierci Jezusa płótno (lub płótna) mogło być zabrane przez św. Piotra. Tę relację potwierdzałby częściowo inny dokument pochodzący z IV wieku. W relacji św. Niny, ewangelizującej Gruzję, zamieszczona jest pewna wzmianka o płótnach Chrystusowych. Według niej płótna pogrzebowe przez pewien czas posiadała żona Piłata, potem przeszły w ręce ewangelisty Łukasza, a następnie miały trafić do Piotra. Niestety tak skromna baza źródłowa nie pozwala na dokładne ustalenie tego, co mogło się stać z płótnami Jezusa. Wielu badaczy całunu uważa, iż dzieje tej tkaniny należy łączyć z Edessą, jednym z pierwszych chrześcijańskich miast na Bliskim Wschodzie. Wiadomo, że pierwsi chrześcijanie wskutek prześladowań musieli uciekać z Jerozolimy. Być może schronienie znaleźli właśnie w Edessie i tam też mogło trafić płótno. Ponadto część historyków wiąże obecność płótna w Edessie z legendą o korespondencji Jezusa z królem Abgarem.

Legenda o korespondencji Jezusa z królem Abgarem mały|200px|Ikona z X w., która przedstawia Abgara V z mandylionem