Kinematografia radziecka (kinematografia sowiecka) – ogół produkcji i dystrybucji filmowej na obszarze Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich, istniejącego w latach 1922–1991.
Okres sprzed radzieckiej szkoły montażu mały|Kino-Prawda (1923), propagandowy film dokumentalny Dzigi Wiertowa Kinematografia radziecka zaczęła się tworzyć po zwycięstwie sił bolszewickich po wojnie domowej w Rosji. Już 26 czerwca 1918 siły rewolucyjne wprowadziły cenzurę prewencyjną, kładąc kres niegdysiejszej swobodzie artystów pracujących w carskiej Rosji. W 1919 powstał Państwowy Instytut Kinematografii, którego kierownikiem był Władimir Gardin. Początkowo kino w Rosji rewolucyjnej odgrywało przede wszystkim formę agitacyjną. Objazdowe kroniki propagandowe (tzw. agit-filmy) montowali i realizowali tacy twórcy jak Dziga Wiertow, Eduard Tisse, Piotr Jermołow, Lew Kuleszow, Michaił Kolcow. Celem twórców owych kronik było nie tyle dotarcie do niepiśmiennej części społeczeństwa, lecz gwałtowne przeobrażenie całego życia ekonomicznego, kulturalnego i naukowego populacji przyszłego ZSRR. Za pierwsze akordy radzieckiej kinematografii uznaje się wzorowany na Bildungsromans film Sierp i młot (1921) Władimira Gardina i antyreligijnego Cudotwórcę (1922) Aleksandra Pantielejewa, jednak pierwszym sukcesem komercyjnym okazały się Czerwone diablęta (1923) Iwana Perestianiego. Ów film zapożyczał styl narracji z amerykańskiego kina gatunkowego, na którym miała się wzorować radziecka szkoła montażu.
Radziecka szkoła montażu mały|Kadr z filmu Pancernik Potiomkin (1925) Siergieja Eisensteina: kobieta zmasakrowana podczas rozstrzelania przez wojska carskie rewolucyjnego tłumu na schodach odeskich W 1924 w ZSRR ukształtował się nurt filmowy nazywany radziecką szkołą montażu. Jego patronem był Lew Kuleszow, który badał sposób oddziaływania zestawionych ze sobą kadrów na potencjalną widownię (efekt Kuleszowa). Znaczenie filmu kształtowało się zdaniem Kuleszowa zależnie od sekwencji poszczególnych ujęć i kadrów, układanych za pomocą montażu. Reformie podlegało w porównaniu z kinem carskiej Rosji także aktorstwo, albowiem zarzucono psychologizację działań bohaterów na rzecz ruchu, biomechaniki. Zjawisko radzieckiej szkoły montażu reprezentowały przede wszystkim komedia Niezwykłe przygody Mister Westa w krainie bolszewików (1924) Kuleszowa; znacznie bardziej nasycone patosem, precyzyjne dramaturgicznie freski Siergieja Eisensteina (Strajk, 1924; Pancernik Potiomkin, 1925; Październik, 1928); wnikliwe psychologicznie portrety jednostek uwikłanych w rewolucję autorstwa Wsiewołoda Pudowkina (Matka, 1926; Koniec Sankt Petersburga, 1927); wreszcie odważne eksperymenty dokumentalne Dzigi Wiertowa (Człowiek z kamerą, 1929).
Na uboczach zjawiska radzieckiej szkoły montażu usadowiły się filmy nazywane umownie „realistycznymi”, o charakterze mniej eksperymentatorskim. W latach 20. XX wieku debiutowali tacy artyści, jak Abram Room (Miłość we troje, 1928; Upiór, który nie wraca, 1930), Fridrich Ermler (Dzieci burzy, 1926; Wykolejeni, 1927; Szczątek imperium, 1929) oraz ukraiński twórca Ołeksandr Dowżenko (Zwenigora, 1928; Arsenał, 1929; Ziemia, 1930). Niezależnie jednak od stylu, filmy radzieckie niosły ze sobą treść propagandową. Ta zaś dodatkowo się wzmocniła, gdy w 1929 Józef Stalin, pokonawszy swoich politycznych przeciwników, zaczął narzucać artystom radzieckim doktrynę określaną mianem socrealizmu. Eksperymentom filmowym zarzucano np. bezideowość albo formalizm.
Socrealizm
mały|Boris Baboczkin jako Wasilij Czapajew: kadr z filmu Czapajew (1934) Gieorgija i Siergieja Wasiljewów mały|Apologia Stalina: Nikołaj Czerkasow jako Aleksander Newski w filmie Siergieja Eisensteina (Aleksander Newski, 1938) Zdobycie pełni władzy przez Stalina i nastanie kultu jednostki oznaczało głębokie reformy kinematografii. Wszelkie wytwórnie związkowe zostały podporządkowane centralnej wytwórni moskiewskiej znanej jako Sojuzkino. Rozpoczęły się spóźnione w czasie eksperymenty z technologią dźwiękową, których adwokatem był Siergiej Eisenstein. Po nakręceniu dźwiękowego Romansu sentymentalnego (1930) Eisenstein próbował swoich sił poza ZSRR, bez powodzenia próbując nakręcić w Meksyku fresk o historii kontynentu amerykańskiego, Niech żyje Meksyk! (1932). Tymczasem w ZSRR trwało umacnianie oficjalnej stalinowskiej wykładni; Symfonia Donbasu (1931) Wiertowa, pierwszy dokument dźwiękowy w ZSRR, łączyła błyskotliwe eksperymenty w zakresie dźwięku z zażartym atakiem na burżuazję oraz kler. W 1931 ukazał się pierwszy pełnometrażowy dźwiękowy film fabularny, Bezdomni (1931) Nikołaja Ekka o reedukacji biezprizornych. Kolejne produkcje dźwiękowe, np. Samotna (1931) Grigorija Kozincewa i Leonida Trauberga, Turbina 50 000 (1932) Siergieja Jutkiewicza i Fridricha Ermlera, zostały zilustrowane muzyką utalentowanego kompozytora Dmitrija Szostakowicza.
Turbina 50 000, której fabuła związana była z realizacją planu produkcji oraz wykrywaniem wrogich sabotażystów, stanowiła pierwszy przykład filmu produkcyjnego (socrealistycznego) w ZSRR. Nurt socrealistyczny łączył powrót do konwencji dziewiętnastowiecznego realizmu literackiego z kreacją rzeczywistości zgodnej z wykładniami władzy. Wrogiem w tym nurcie filmowym mogli być kułacy (Lody ruszyły, 1931, Borisa Barneta), szpiedzy z zagranicy (Aerograd, 1935, Dowżenki), Polacy (Szczors, 1939, Dowżenki); bohaterem zbiorowym – komsomolcy (Łąki bieżyńskie, 1935, Eisensteina), kołchoźnicy, kobiety szukające możliwości awansu społecznego (Ziemia woła, 1939, Iosifa Chejfica i Aleksandra Zarchiego); promowanymi wartościami – kult młodości i siły fizycznej. Powstawały też freski historyczne dedykowane wielkim postaciom z historii Rosji, które miały sankcjonować pozycję Stalina jako kontynuatora polityki imperialnej dawnych władców. Szczególnie wyróżniał się sprawnie zainscenizowany Aleksander Newski (1938) Eisensteina o antyhitlerowskiej wymowie, który jednak w momencie podpisania paktu Ribbentrop-Mołotow nie nadawał się na rozpowszechnianie do momentu ataku Niemiec na ZSRR w 1941.
Joanna Wojnicka kwitowała założenia radzieckiego socrealizmu następująco:
Artysta podporządkowany idei nie ma prawa do podkreślania własnej indywidualności, a wyrażanie ideologii powinno odbywać się w sposób maksymalnie jasny. Stąd w dziełach socrealizmu wyraźny podział na dobrych i złych, prawdę i kłamstwo, zawsze wartościowanych jednoznacznie.
Największe powodzenie wśród publiczności miały wszakże filmy łączące treść propagandową z konwencjami kina gatunkowego. Gieorgij i Siergiej Wasiljewowie odnieśli wielki sukces awanturniczą opowieścią o Wasiliju Czapajewie (Czapajew, 1934). Grigorij Aleksandrow z kolei zasłynął unikalnym połączeniem burleski z musicalem, Świat się śmieje (1934). Podobnie udanymi filmami były kolejne: Cyrk (1936) oraz Wołga, Wołga (1938). Sukces filmów Aleksandrowa spowodował, że część reżyserów też tworzyła plebejskie komedie o kołchoźnikach, zgodne jednak ze stalinowską wykładnią.
Kinematografia wojenna i schyłek stalinizmu mały|Kadr z filmu dokumentalnego Rozbicie wojsk niemieckich pod Moskwą (1942) Atak Niemiec na ZSRR (szczególnie gwałtowność ofensywy) spowodowała, że studia radzieckie takie jak Lenfilm oraz Mosfilm zostały zmuszone do przeprowadzki w głąb Azji, do Kazachstanu. Kinematografia radziecka przeżywała regres. Z konieczności Stalin musiał stonować propagandę „dyktatury proletariatu”, wskutek czego do realizacji zostały dopuszczone filmy poświęcone zwykłym jednostkom, nie zaś wielkim postaciom z historii bądź abstrakcyjnym „proletariuszom”. Z uznaniem spotkały się subtelne melodramaty Czekaj na mnie (1942) Aleksandra Stolpera, Maszeńka (1942) Julija Rajzmana oraz O szóstej wieczorem po wojnie (1944) Iwana Pyrjewa. Nie oznaczało to zaniechania narracji heroicznej; nadal powstawały propagandowe kroniki wojenne, takie jak Rozbicie niemieckich wojsk pod Moskwą (1942) Leonida Warłamowa i Ilji Kopalina, które w przemontowanej wersji (jako Moscow Strikes Back) zdobyło Oscara dla najlepszego filmu dokumentalnego. Realizowano także heroiczne filmy wojenne, spośród których popularnością cieszyły się zwłaszcza Jak hartowała się stal (1943) Marka Donskiego oraz Dwaj żołnierze (1943) Leonida Łukowa.
Za najwybitniejszy film radziecki okresu II wojny światowej uchodzi jednak Iwan Groźny (1944–1946), zaplanowana jako trylogia apoteoza tytułowego cara, która ostatecznie ukazała się tylko w dwóch częściach. Powodem wstrzymania funduszy na trylogię była druga część filmu pod tytułem Spisek bojarów, w której Iwan Groźny jawił się jako tyran posługujący się opricznikami w celu eliminacji przeciwników, co było niebezpieczną aluzją do stalinowskiego NKWD.
Po zwycięstwie ZSRR w II wojnie światowej jawna propaganda powróciła, tym razem w antyamerykańskiej tonacji. Co więcej, nie unikano już bezpośredniej apologii Stalina. Micheil Cziaureli nakręcił trylogię czyniącą z przywódcy ZSRR genialnego stratega; w kinach dominowały filmy ukazujące bohaterstwo wojenne i kult jednostki, powróciły też biografie wybranych osobowości ważnych dla „rewolucji proletariackiej”.
Pierwsza fala odwilży mały|Grigorij Kozincew (1958)|tło Śmierć Stalina w 1953, szybka eliminacja najzagorzalszych zwolenników dotychczasowego kursu politycznego, wreszcie referat Nikity Chruszczowa O kulcie jednostki i jego następstwach wygłoszony w 1956 – spowodowały skorygowanie dotychczasowej polityki. Amnestia dla więźniów politycznych oraz ograniczenie cenzury przysłużyły się zmianom w radzieckiej kinematografii. Rozwinęła się kultura filmowa, a kinematografia ZSRR zamiast biuru politycznemu zaczęła podlegać Ministerstwu Kultury. W renesansie kina radzieckiego ważną rolę odegrał Michaił Romm, który dzięki swej działalności dydaktycznej otwarł drogę do kariery młodym debiutantom, ale też sam stworzył filmy będące aluzją do rządów stalinowskich. Dziewięć dni jednego roku (1962) ukazuje problematyczny związek między nauką a ideologią, a dokument Zwyczajny faszyzm (1966) jest wnikliwą analizą przyczyn totalitaryzmu na przykładzie III Rzeszy.
Debiutancki film Eldara Riazanowa pod tytułem Noc sylwestrowa (1957), portretujący młodzieżową subkulturę jazzową w Moskwie, rychło okazał się przebojem cieszącym się kultem wśród widzów. Powodzeniem cieszyły się też ekranizacje literatury takie jak Cichy Don (1958) Siergieja Gierasimowa oraz Don Kichot (1957) Grigorija Kozincewa. Tak naprawdę jednak kino odwilży podejmowało przede wszystkim problematykę wojenną.
Wielkim sukcesem międzynarodowym był debiut Grigorija Czuchraja Czterdziesty pierwszy (1957), liryczna opowieść o parze rozbitków reprezentujących różne frakcje wojny domowej w Rosji. Ballada o żołnierzu (1959) tego samego reżysera, ukazująca losy żołnierza jadącego na przepustkę do swojej matki, zawierała motywy zgoła niecenzuralne (przekupstwa, zacofania steranego wojną kraju), jednak również cieszyła się popularnością za granicą. Czyste niebo (1961), dopełnienie trylogii Czuchraja, alegorycznie portretowało proces niszczenia człowieka, którego nie zmogła wojna, przez podejrzliwe stalinowskie władze. Złotą Palmę na 11. MFF w Cannes otrzymał niezwykle ekspresyjny film Michaiła Kałatozowa Lecą żurawie (1957), w którym prosta historia śmierci szeregowego radzieckiego żołnierza została z wyczuciem nakręcona przez Siergieja Urusiewskiego (geometryczna forma kadrów). Międzynarodowy sukces odniósł też Los człowieka (1959) Siergieja Bondarczuka, pełna patosu opowieść o jeńcu wojennym, który ucieka z hitlerowskiego obozu jako moralny wrak.
Restalinizacja mały|Siergiej Bondarczuk (po lewej), reżyser Wojny i pokoju, podczas spotkania z amerykańskim reżyserem Orsonem Wellesem (1969) mały|Podobizna Andrieja Tarkowskiego